Fotografia e representação – Roger Scruton (tradução e prefácio de Ed Ney Braga)

Fotografia e representação – Roger Scruton (tradução e prefácio de Ed Ney Braga)

Fotografia e representação

Roger Scruton

Tradução e prefácio de Ed Ney Braga

Critical Inquiry Vol. 7, No. 3 (Spring, 1981), páginas 577-603

Prefácio

Roger Scruton (1944-2020) certamente é um dos únicos filósofos contemporâneos que foi bem-sucedido em construir um legado sólido tanto na filosofia política quanto em outras áreas. Sua constância irredutível na defesa do conservadorismo britânico talvez seja a maior fonte das controvérsias de sua extensa obra. Mas essas controvérsias também se estendem até a área filosófica de sua maior especialidade: a estética. Para os conhecedores de obras-primas como Arte e Imaginação (1974) e Beleza (2009), demonstrações de um repertório imenso acerca da arte em suas mais diversas formas, pode parecer estranho perceber que os comentários feitos por Scruton a respeito do cinema e da fotografia, hoje considerados formas autônomas e consolidadas de arte, são, quando muito, pouco entusiasmados. No entanto, pode ser fácil negligenciar as razões para isso. Em 1981, a publicação de Fotografia e representação reacendeu um intenso debate sobre a legitimidade do status artístico de fotos e filmes, gerando respostas de filósofos como Berys Gaut e William L. King. Scruton não poupou seu texto da profundidade típica de suas influências na filosofia analítica, mas tampouco abriu mão de uma acidez que tornou o debate ainda mais acalorado. Podemos dizer que, para nosso autor, o status artístico (e especialmente representacional) de fotografias e filmes, apesar de não totalmente ilegítimo ou inexistente, é, na melhor das hipóteses e na ampla maioria dos casos, precário e insípido. Mas o caminho para justificar uma posição tão forte quanto a de que a fotografia e, por consequência, o cinema são incapazes de representar seus objetos temáticos com a mesma intencionalidade que a pintura, a literatura ou o teatro o fazem, é complexo e multifacetado, envolvendo não apenas a estética, mas também a filosofia da linguagem e a filosofia da mente. A posição de Scruton em relação ao tema é amplamente minoritária, e o leitor pode discordar da força de suas conclusões, mas é inegável que, para qualquer um que deseje compreender filosoficamente os fenômenos do cinema e da fotografia, enfrentar as críticas ferozes de nosso autor é tarefa fundamental.

Fotografia e Representação

Críticos e filósofos têm sido ocasionalmente perturbados pela questão de se o cinema é uma forma independente de arte – independente, nesse caso, do teatro, do qual toma emprestadas muitas convenções. [1] Essa questão pode ser rastreada de volta a uma questão mais básica, a questão de se a fotografia é capaz de representar o que quer que seja. Argumentarei que não é, e que, na medida em que há representação no cinema, sua origem não é fotográfica. Um filme é uma fotografia de uma representação dramática; não é, pelo fato de ser incapaz disso, uma representação fotográfica. Segue-se que se há algo como uma obra prima cinematográfica, ela o é – como o caso de Morangos Silvestres e A Regra do Jogo – por ser em primeiro lugar, uma obra prima dramática.

Parece estranho dizer que a fotografia não é uma forma de representação, pois uma fotografia tem em comum com uma pintura a propriedade através da qual a pintura representa o mundo, a propriedade de compartilhar, em algum sentido, a aparência de seu objeto [subject]. De fato, às vezes se pensa que, já que uma fotografia partilha mais efetivamente a aparência de seu objeto do que uma pintura típica, a fotografia é uma forma melhor de representação. Pode-se pensar na fotografia até mesmo como uma substituta da pintura como forma de representação visual. Pintores têm sentido que se a finalidade da pintura é realmente a de reproduzir a aparência das coisas, então a pintura deve lançar mão de quaisquer meios disponíveis para reproduzir mais acuradamente uma aparência. Portanto, tem sido dito que a pintura tem como objetivo registrar a aparência das coisas apenas como forma de capturar a experiência de observá-las (a impressão) e que a cópia acurada das aparências estará normalmente em contraste com esse objetivo. Aqui temos as sementes do expressionismo e a origem da ideia (ideia essa que não apenas está equivocada como também tem se mostrado desastrosa para a história da arte moderna) de que a pintura é, de alguma maneira, mais pura na medida em que é mais abstrata e mais próxima de sua essência enquanto arte.

Primeiramente, dispensemos a palavra “representação”. É claro que essa palavra pode ser aplicada à fotografia. O que queremos saber é se há alguma característica, adequadamente denominada representação, comum à pintura e à fotografia. E queremos saber se essa característica possui, em cada um desses casos, um valor estético comparável, de forma que possamos falar não apenas de representação mas também de arte representacional. (Há uma característica importante – o som – em comum entre a música e os chafarizes, mas apenas o primeiro destes pode ser apropriadamente descrito como uma arte do som.)

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Para que possamos entender o que quero dizer quando afirmo que a fotografia não é uma arte representacional, é importante separar pintura e fotografia o máximo possível, de tal maneira que possamos discutir não pinturas reais ou fotografias reais, mas uma forma ideal de cada uma, um ideal que represente diferenças essenciais entre elas. A fotografia ideal difere da fotografia real assim como a pintura ideal difere da pintura real. A fotografia real é resultado de uma tentativa por parte dos fotógrafos de poluir o ideal de sua técnica com os objetivos e métodos da pintura.

Por um “ideal” me refiro a um ideal lógico. O ideal da fotografia não é um ideal que a fotografia almeja ou deveria almejar. Pelo contrário, é uma ficção lógica, criada meramente para capturar aquilo que é distintivo nas relações fotográficas e no nosso interesse nelas. Ficará claro no fim desta discussão que não é necessário que haja algo como uma fotografia ideal no sentido ao qual me refiro, e que o leitor não deve se sentir contrariado se eu começar a descrever a fotografia em termos que lhe pareçam exagerados ou falsos.

A pintura ideal posiciona-se em uma relação intencional para com um objeto. [2] Em outras palavras, se uma pintura representa um objeto, daí não se segue que o objeto existe. Se x é uma pintura de um homem, daí não se segue que há algum homem em particular do qual x é a pintura. Além disso, a pintura está em uma relação intencional para com seu objeto por conta de um ato representacional, o ato do artista, e ao caracterizarmos a relação entre a pintura e seu objeto estamos descrevendo a intenção do artista. A realização bem-sucedida dessa intenção está na criação de uma aparência, uma aparência que de alguma maneira leva o espectador a reconhecer o objeto.

A fotografia ideal também está em relação a um objeto: uma fotografia é uma fotografia de alguma coisa. Mas aqui a relação é causal, não intencional. [3] Em outras palavras, se uma fotografia é uma fotografia de um objeto, daí se segue que o objeto existe, e se x é uma fotografia de um homem, há um homem em particular do qual x é a fotografia. Segue-se também que, por diferentes razões, o objeto é, de forma aproximada, aquilo que aparece na fotografia. Ao caracterizar a relação entre a fotografia ideal e seu objeto, caracteriza-se não um processo intencional, mas um processo causal, e mesmo que haja, enquanto regra, um ato intencional envolvido, ele não é parte essencial da relação fotográfica. A fotografia ideal também almeja uma aparência, mas a aparência não é interessante enquanto a realização de uma intenção, mas enquanto um registro do modo como um objeto real aparecia.

Já que o ponto de chegada dos dois processos é, ou pode ser, muito similar, é tentador pensar que a intencionalidade de uma relação e a causalidade da outra são um tanto irrelevantes para o status do produto final. Parece que em ambos os casos a parte importante da representação está no fato de que o espectador pode ver o objeto na figura. A apreciação de fotografias e a apreciação de pinturas envolvem ambas o exercício da capacidade de “ver enquanto”, no sentido bastante especial no qual pode-se ver x enquanto y sem se acreditar ou ser tentado a acreditar que x é y.

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Seria uma tarefa simples definir “representação” de tal maneira que “x representa y” seja verdadeiro apenas se x expressa um pensamento sobre y, ou se x é criado para lembrar [remind one of] y, ou seja lá o que for. Nesse caso, uma relação que fosse meramente causal (a relação não-caracterizada em termos de pensamento, intenção, ou qualquer outro ato mental) jamais seria suficiente para constituir-se enquanto representação. No entanto, precisamos ser claros acerca da razão pela qual deveríamos preferir a definição de representação de uma maneira em vez de outra. O que é levado em conta nessa decisão? Em particular, por que deveria ser importante se a relação entre a pintura e seu objeto é intencional enquanto a relação fotográfica é meramente causal? Por esse motivo, iniciarei considerando nossa experiência da pintura e o efeito que a intencionalidade da relação entre a pintura e seu objeto possui nessa experiência.

Quando aprecio uma pintura enquanto uma representação, eu a vejo como aquilo que ela representa, mas não a tomo pelo que ela representa. Nem necessariamente acredito que aquilo que é representado na pintura existe, e nem se, se existe, tem a aparência do objeto que eu vejo na pintura. Suponha que uma certa pintura represente um guerreiro. Eu posso na verdade vê-lo não como um guerreiro, mas como um deus. Aqui podem ser distinguidos três “objetos” de interesse:

  1. O objeto intencional da visão: um deus (definido pela minha experiência).
  2. O objeto representado: um guerreiro (definido, de forma crua, pela intenção do pintor).
  3. O objeto material da visão: a pintura. [5]

A distinção entre 1 e 2 não tem fronteiras tão claras quanto parece; isso aconteceria apenas se pudéssemos separar a “aparência pura” da pintura do significado da intenção da qual ela é dotada. Não podemos fazer isso, não apenas porque jamais podemos separar nossa experiência da atividade humana do nosso entendimento da intenção, mas também porque, no caso da pintura, estamos lidando com um objeto que é a expressão manifesta de um pensamento. Por isso, buscaremos pistas que indiquem como a pintura pretende ser vista e – sendo essa a natureza do “ver enquanto” – nosso senso daquilo que é pretendido determinará nossa experiência daquilo que está lá.

A concepção “inferencial” da percepção, a ideia de que existem certas coisas que nós basicamente vemos (dados dos sentidos, etc.) e das quais, então, inferimos a existência de outras coisas é errada não apenas enquanto uma questão de psicologia filosófica, já que não há critério para distinguir dado e inferência, mas também enquanto uma questão epistemológica, já que é apenas quando às vezes adquirimos conhecimento das entidades “inferidas” é que podemos ter conhecimento da experiência. [6] Essa posição também se aplica à intenção: não vemos os gestos e movimentos de outro homem e a partir deles inferimos a existência de intenções; ao contrário, vemos os gestos já como intencionais, e essa é a descrição correta daquilo que vemos. Mas é claro que não podemos optar por enxergar apenas aquilo que queremos enquanto manifestação de intenção. Nossa habilidade para enxergar intenções depende de nossa habilidade para interpretar uma atividade como caracteristicamente humana, e no caso da arte representacional isso envolve nosso entendimento das dimensões e convenções do meio. A arte manifesta o “conhecimento comum” de uma cultura; [7] como E. H. Gombrich deixou claro, entender a arte é estar familiarizado com as restrições impostas pelo meio, e estar apto para separar aquilo que é decorrente do meio daquilo que é decorrente do homem. Tais fatos nos levam a falar em termos de entender ou não a arte representacional.

Apesar de não termos espaço para discutir a fundo o conceito de “entendimento” que está envolvido aqui, vale mencionar o seguinte ponto: entender uma pintura envolve entender pensamentos. Esses pensamentos são, de certa forma, comunicados pela pintura. Eles subjazem a intenção do pintor, e ao mesmo tempo moldam [inform] nossa forma de ver o quadro. Esses pensamentos determinam a percepção do homem que enxerga com o entendimento, e é em termos de nossa apreensão desses pensamentos, ao menos em parte, que devemos descrever o que vemos na pintura. Não vemos apenas um homem ou um cavalo, mas um homem de um certo caráter e porte. E o que vemos é determinado não por propriedades independentes do objeto, mas pelo nosso entendimento da pintura. É a forma através da qual os olhos são pintados que nos passa um senso de autoridade, é o repouso particular do braço que revela o caráter arrogante, e assim por diante. Em outras palavras, as propriedades do meio influenciam não apenas aquilo que é visto na pintura, mas também a maneira como isso é visto. Além disso, elas nos apresentam uma visão que não atribuímos a nós mesmos, mas a outro homem; pensamos em nós mesmos como se partilhássemos da visão do artista, e a onipresença da intenção muda nossa experiência de algo privado para algo compartilhado. A pintura nos apresenta não apenas a percepção de um homem, mas um pensamento sobre ele, um pensamento incorporado em uma forma perceptual. [8] E aqui, assim como no caso da linguagem, o pensamento possui um caráter de objetividade e publicidade sobre o qual comentou Frege. [9] É precisamente quando temos a comunicação de pensamentos sobre um objeto que o conceito de representação torna-se aplicável; e, portanto, a literatura e a pintura são, no mesmo sentido, representacionais.

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A pintura ideal não necessita particularmente de uma identidade com a aparência de seu objeto. Para apresentar uma descrição [account] visual do Duque de Wellington, não é necessário que o artista se esforce em apresentar uma cópia exata da aparência do Duque. [10] De fato, a essa altura é tentador dispensar por completo a noção de aparência, e conceber a pintura como um ato convencional ou até mesmo quasi-linguístico que posiciona-se numa relação semântica – uma relação de referência – para com seu objeto, e que apresenta uma aparência visual apenas enquanto um meio para cumprir uma função referencial. Tal posição explicaria, talvez melhor que todas as teorias rivais da representação, o papel da intenção em nosso entendimento da arte. [11]

Não sei até que ponto filósofos influenciados pelos argumentos de Gombrich – argumentos que enfatizam o lugar da convenção em nosso entendimento da arte visual – gostariam de levar a analogia com a linguagem. Não sei, por exemplo, se uma convenção de acordo com a qual cores devem ser representadas por seus complementos – um objeto vermelho por traços de verde, um objeto amarelo por traços de azul – seria concebível para tais filósofos, concebível, nesse sentido, como um modo de representação pictórica. Porém é inegável que tal pintura forneceria a alguém que estendesse a convenção tanta informação sobre seu objeto como qualquer outra pintura na qual as cores copiassem o original. Convenções ainda mais bizarras também podem ser imaginadas: uma pintura poderia ser construída inteiramente a partir de traços e círculos, arranjados de acordo com a gramática de um código visual. Dadas as convenções corretas, tal pintura seria tida, de acordo com a teoria da referência, como uma representação extremamente fiel de seu objeto. Seria lida como um tipo de mensagem cifrada que precisaria ser decodificada para que pudesse permitir o entendimento daquilo que diz.

Entretanto não podemos tratar a conexão visual entre uma pintura e seu objeto como algo inteiramente acidental, acidental em relação a qualquer processo de representação que a pintura possa exibir, pois não podemos negar que a pintura representacional nos interessa primariamente por conta de sua conexão visual com seu objeto. Estamos interessados na relação visual entre a pintura e o objeto, porque é por meio dessa relação que a pintura o representa. O artista nos apresenta uma forma de ver (e não apenas uma forma de pensar) sobre seu objeto. (Por isso o caráter revolucionário de pintores como Caravaggio e de la Tour) É essa relação visual que parece requerer elucidação. Não podemos explicar a representação pictórica de forma independente do aspecto visual das pinturas e ainda assim esperar que nossa explicação lance alguma luz sobre o problema da relação visual entre a pintura e seu objeto temático. E, ainda assim, é essa relação que é entendida pelo espectador apreciativo.

Essa objeção não é conclusiva, é claro, pois ela também parece assumir que uma teoria semântica da arte (uma teoria que concebe a representação em termos de referência) deve necessariamente ser também uma teoria linguística. É claro que poderiam haver relações de referência que não refletissem as convenções da linguagem, e até mesmo relações que precisassem ser compreendidas em termos essencialmente visuais. Consideremos então o que pode ser tal concepção da referência.

Não é por acidente que a linguagem possui uma gramática. A existência da gramática é uma parte necessária da linguagem e uma parte da conexão importantíssima entre a linguagem e a verdade. Mas há uma significância posterior na gramática, ao menos na gramática como ela é concebida atualmente. Para o lógico contemporâneo, a gramática é primeiramente uma função “generativa”, uma forma de construir sentenças complexas a partir de um número finito de partes linguísticas. Tomada em conjunto com uma teoria da interpretação, uma gramática adequada explicará como os falantes de um idioma entendem um número indefinido de frases com base no entendimento apenas de um número finito de palavras. Dessa forma, podemos mostrar como a verdade ou a falsidade de uma frase dependem da referência ou do significado de suas partes, e o conceito de referência em linguagem torna-se intrinsecamente ligado à ideia de que das referências das palavras podemos derivar as condições de verdade das frases. Essa “conexão generativa” entre a referência e a verdade é parte de um entendimento intuitivo da referência, que é comum a todos os falantes de um idioma.

É aqui, penso eu, que encontraremos a diferença radical entre a linguagem e a pintura. Apesar do fato de que podem existir repertórios e convenções na pintura, não há nada nela que se assemelhe à gramática como a entendemos. Por exemplo, a exigência da finitude obviamente não é satisfeita. É claramente verdadeiro que entendemos o significado representacional de, digamos, um Carpaccio através do entendimento do significado representacional de suas partes. Mas as partes elas mesmas podem ser compreendidas exatamente da mesma maneira; isto é, elas também possuem partes, cada uma das quais é potencialmente divisível em componentes significativos, e assim ad infinitum. Não parece haver nenhuma maneira através da qual possamos dividir a pintura em partes gramaticalmente significativas – nenhuma maneira através da qual possamos fornecer uma sintaxe que isole as partes da pintura que possuem um papel semântico particular. Pois antes de vermos uma pintura, não dispomos de regra alguma com a qual possamos decidir o que ela quer dizer, e assim a ideia de regras sintáticas ou semânticas torna-se inaplicável. O meio pelo qual entendemos a representação total é idêntico ao meio pelo qual entendemos as partes. O entendimento não é assegurado nem por regras nem por convenções, mas ao contrário, parece sê-lo através de uma função natural do olhar normal. Quando vemos o significado de uma pintura, também vemos o significado de suas partes. Isso é um forte contraste com o caso da referência na linguagem, no qual construímos o significado de uma frase a partir da referência de suas partes, e onde as partes mesmas possuem referência de uma forma que é, em última instância, convencional.

Portanto, não parece haver justificativa para se pensar a representação em termos de referência. Podemos, no entanto, insistir que a relação de uma pintura para com seu objeto pode ser uma relação de referência apenas se removermos da “referência” a característica que nos leva a pensar que uma descrição da referência é também uma descrição do entendimento. Falar da conexão entre uma palavra e uma coisa enquanto uma conexão de referência é mostrar como entendemos essa palavra, pois é mostrar como são determinadas as condições de verdade de frases que contém palavras. Assim sendo, se falamos de referência ao descrever pinturas, não devemos pensar que assim estamos lançando qualquer luz sobre o entendimento da representação. O que é a representação, como a entendemos, e como ela nos afeta – são questões que permanecem tão obscuras como antes. A única coisa que resta para dar suporte à evocação da referência é o fato de que pinturas podem ser verdadeiras ou falsas. É esse o fato que devemos considerar agora.

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O fato de que uma pintura pode ser verdadeira ou falsa desempenha um papel vital na apreciação visual. Por exemplo, não poderíamos explicar o realismo na pintura e na literatura se não evocarmos o conceito de verdade. Novamente devemos enfatizar a informação (e, portanto, o conceito de referência) em nosso entendimento da arte do pintor; ou ao menos estamos obrigados a encontrar algum elemento da pintura que possa ser substituído pela referência, e que mostre como a conexão com a verdade é estabelecida.

Esse elemento, na realidade, já foi descrito: podemos descrever o realismo em termos daquilo que vemos na pintura. Dessa forma não analisamos a verdade em termos da relação entre a pintura e o mundo, mas em termos da relação entre o que vemos na pintura e o mundo. O retrato de Goya do Duque de Wellington é realista porque a figura que vemos na pintura lembra o Duque de Wellington. [13] A verdade da pintura equivale à verdade da percepção do observador; em outras palavras, o “objeto intencional da visão” corresponde à natureza do objeto. Esses pensamentos que animam nossa percepção quando vemos com entendimento uma pintura realista, são pensamentos verdadeiros. [14] A verdade não é uma propriedade da pintura no sentido direto em que é a propriedade de uma frase, e a possibilidade de predicação da verdade de uma pintura não abre mais caminho para uma teoria semântica da arte do que para uma teoria semântica de, por exemplo, nuvens, ou qualquer outro fenômeno do qual aspectos possam ser vistos.

Apesar de que podem ser feitas distinções entre figuras falsas ou verdadeiras, uma apreciação estética deve, na verdade, permanecer indiferente à verdade de seu objeto. Uma pessoa que tem interesse estético na Odisseia não está preocupada com a verdade literal da narrativa. Certamente é importante para ela que a Odisseia seja verossímil, mas a existência de Odisseu e a realidade das cenas descritas são esteticamente indiferentes. De fato, é característico do interesse estético que a maioria de seus objetos em representação sejam imaginários, pois se não fosse possível representar coisas imaginárias, a representação dificilmente seria muito importante para nós. Ela é importante porque possibilita a apresentação de cenas e personagens para com os quais temos atitudes exclusivamente contemplativas: cenas e personagens que, sendo irreais, permitem que nossas naturezas práticas permaneçam descompromissadas.

Se o conceito de representação deve ser esteticamente importante, deve ser possível descrever um interesse estético na representação. Apenas se houver algo como o interesse estético que tem a representação como seu objeto, pode haver arte representacional (oposta à arte que passa a ser representacional). É comumente dito que o interesse estético em algo é o interesse em algo por si mesmo: o objeto não é tratado como substituto para outro; ele é ele mesmo o principal objeto da atenção. Segue-se daí que um interesse estético nas propriedades representacionais de uma figura deve também envolver um tipo de interesse na figura, e não meramente na coisa representada. [15]

Uma diferença entre o interesse estético em uma figura e o interesse em uma figura como a substituta de seu objeto está no tipo de razão que pode ser dada para esse interesse. (E dar as razões para um interesse é fornecer uma descrição de seu objeto intencional e, portanto, do próprio interesse) Se pergunto a um homem o que o faz olhar para uma figura, existem muitos tipos de resposta que ele pode dar. Em um dos casos suas razões serão razões para um interesse apenas nas coisas retratadas: elas descreverão propriedades do objeto que as torna interessantes. Aqui o interesse na figura é derivativo: ele está no fato de que a figura revela propriedades de seu objeto. A pintura está sendo tratada como um meio de acesso ao objeto, e, portanto, é dispensável na medida em que existam melhores meios disponíveis (por exemplo, o próprio objeto). Podemos contrastar esse caso com outros dois. Primeiro, há o caso no qual as razões desse homem se referem apenas às propriedades da figura – a propriedades pictóricas, tais como cor, forma e linha – e não cheguem a mencionar o objeto. Para tal homem a pintura é interessante apenas enquanto uma composição abstrata, e sua natureza representacional é completamente irrelevante para ele. Em segundo lugar, há o caso no qual as razões para o interesse são razões para um interesse na figura (no modo como ela aparece), mesmo que elas façam referência essencial ao objeto e só possam ser entendidas como razões por alguém que entende a referência ao objeto. Por exemplo, o observador pode referir-se ao gesto particular de uma certa figura e a uma forma particular de pintar aquele gesto como algo que revela o caráter do objeto (por exemplo, as mãos da atendente de bar no balcão em Um Bar no Folies-Bergère de Manet). Claramente, há uma razão não apenas para o interesse no objeto, mas também (e primariamente) para o interesse na figura, já que ela oferece razões para um interesse em algo que só pode ser compreendido ao se olhar para a figura. Tal interesse leva naturalmente a outro, a um interesse no uso do meio – no modo como a pintura apresenta seu objeto e, a partir daí, na forma como o objeto é visto pelo pintor. Aqui não se poderia dizer que a pintura está sendo tratada como uma substituta para seu objeto: ela é por si mesma o objeto de interesse, e é insubstituível pela coisa retratada. O interesse não é na representação por conta de seu objeto, mas na representação por si mesma. E é um interesse dessa natureza que forma o âmago da experiência estética da arte pictórica e que – se analisado mais profundamente – explicaria não apenas o valor dessa experiência, mas também a natureza e o valor da arte que é seu objeto. Vemos de uma só vez que esse interesse não é, e não pode ver, um interesse na verdade literal da figura.

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Assim, se eu fosse descrever o que vejo em uma figura, eu seria obrigado não apenas a descrever meramente as propriedades visuais do objeto, mas também a fornecer uma interpretação desse objeto, uma forma de vê-lo. A descrição sob a qual o objeto é visto é dada pela totalidade do pensamento em termos do qual eu entendo a figura. No caso do retrato [portraiture], esse pensamento interpretativo não precisa ser um pensamento sobre a aparência momentânea do objeto: não precisa ser um pensamento “Ele apareceu daquela forma”. O pensamento pode estar relacionado com o objeto não de acordo com o modo como este apareceu em dado momento, mas de acordo com o modo como ele estava, ou, melhor dizendo, o modo como o artista o via. A aparência pode ser apresentada apenas porque incorpora a realidade, e nesse caso ela será a realidade que é entendida (ou mal-entendida) pelo espectador.

Uma das diferenças mais importantes entre a fotografia e o retrato como são normalmente praticados está na relação de cada um destes com o tempo. É característico da fotografia que, sendo entendida em termos de uma relação causal com seu objeto, seja pensada como revelando algo momentâneo sobre seu objeto – como este aparecia em um momento particular. E esse senso do momento é raramente perdido na fotografia, por razões que logo ficarão aparentes. A pintura retratista, contudo, busca capturar o senso de tempo e representar seu objeto como estendido no tempo, até mesmo no processo de exibir um momento particular de sua existência. O retrato não é uma arte do momentâneo, e seu objeto não é o de meramente capturar aparências fugazes. O objetivo da pintura é oferecer um discernimento, e a criação de uma aparência é importante apenas enquanto a expressão de um pensamento. Enquanto uma relação causal é uma relação entre eventos, não há uma restrição tão estreita no conteúdo temático de um pensamento. Isso talvez possa explicar parcialmente o comentário frequentemente feito acerca do fato de que a verdadeira arte do retrato morreu com o advento da fotografia, e que a arte representacional, na medida em que ainda busque um ideal de realismo, é incapaz de capturar, como o artista deveria capturar, o senso da passagem do tempo. [16]

É claro que um fotógrafo pode ter como objetivo capturar a aparência efêmera que oferece a indicação mais confiável do caráter de seu objeto. Ele pode tentar encontrar no momentâneo algum sinal daquilo que é permanente. Mas há uma grande diferença entre uma imagem que é um sinal de algo permanente e uma imagem que é uma expressão desse algo. Expressar o permanente é dar voz a um pensamento sobre sua natureza. Oferecer um sinal do permanente é criar algo a partir do qual suas propriedades possam ser inferidas. Um homem pode manter-se em silêncio quando lhe é pedido que defenda seu amigo, e desse silêncio podemos inferir a culpa do amigo. Mas ainda assim o homem certamente não expressou o pensamento de que seu amigo é culpado. De forma similar, a fotografia pode dar sinais daquilo que é permanente, apesar do fato de que é incapaz de expressá-lo.

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A fotografia ideal, como mencionei anteriormente, está em uma relação causal para com seu objeto, e “representa” esse objeto ao reproduzir sua aparência. Quando entendemos algo como uma fotografia ideal, vemos nela o exemplo de um processo causal, um processo que se origina no objeto “representado” e que tem como fim indicar a produção de uma cópia dessa aparência. Por “cópia” de uma aparência quero dizer um objeto que é de tal modo que aquilo que é visto nele por um homem com visão normal e entendimento (o objeto intencional da visão) lembra da forma mais aproximada possível o que é visto quando esse homem observa o próprio objeto a partir de um certo ângulo em um certo instante de sua história. A uma pessoa que estuda uma fotografia ideal é dada uma ideia muito boa de como algo parecia [how something looked]. O resultado é que, ao estudar a fotografia, ele pode chegar a saber como algo parecia da mesma forma que ele poderia saber se tivesse realmente o visto.

No que diz respeito à fotografia ideal, não é necessário e nem possível que a intenção do fotógrafo seja um fator sério na determinação de como a figura é vista. Ela é reconhecida de uma só vez como aquilo que é – não como uma interpretação da realidade, mas como uma apresentação de como algo parecia. Em algum sentido, olhar para uma fotografia é uma substituição para olhar para a coisa ela mesma; considere, por exemplo, o mais “realista” de todos os meios fotográficos, a televisão. Parece pouco mais controverso dizer que vi alguém na televisão – ou seja, que ao assistir a televisão, e o vi – do que dizer que o vi em um espelho. A televisão é como um espelho: ela não exatamente destrói, mas embeleza e elabora a cadeia causal que é o processo natural da percepção visual.

É claro que não é necessário definir o objeto de uma fotografia em termos desse processo causal, pois o objeto poderia ser identificado de alguma outra forma. Mas permanece o fato de que quando dizemos que x é uma fotografia de y, estamos referenciando essa relação causal, e é em termos dessa relação causal que o objeto da fotografia é normalmente entendido. Por último, devemos dizer como esse objeto é definido em meu ideal lógico de fotografia: essa premissa é tudo o que meu argumento requer.

Em primeiro lugar, o objeto de uma fotografia ideal deve existir; em segundo lugar, ele deve aparecer aproximadamente como aparece na fotografia; e em terceiro lugar, sua aparência na fotografia é sua aparência em um momento particular de sua existência. A primeira dessas características é uma consequência imediata do fato de que a relação entre a fotografia e seu objeto é uma relação causal. Se a é causa de b, então a existência de b é suficiente para a existência de a. À fotografia falta a qualidade da “inexistência intencional” que é característica da pintura. Portanto, a fotografia ideal é incapaz de representar o que é irreal; se uma fotografia qualquer é a fotografia de um homem, então há algum homem em particular do qual ela é a fotografia.

É claro que posso pegar a fotografia de um nu coberto e chamá-la de Vênus, mas na medida em que esse possa ser entendido como um exercício de ficção, não se deve pensar que essa fotografia seja uma representação fotográfica de Vênus, mas que ela é a fotografia de uma representação de Vênus. Em outras palavras, o processo de representação ficcional não ocorre na fotografia, mas no objeto: é o objeto que representa Vênus; a fotografia não faz nada mais do que disseminar seu caráter visual a outros olhos. Isso não significa que a modelo está (de forma desconhecida a si mesma) atuando como Vênus. Não é ela que está representado Vênus, mas o fotógrafo, que a usa em sua representação. Mas o ato representacional, o ato que incorpora o pensamento representacional, é completado antes mesmo que a fotografia seja tirada. Como veremos, essa incompetência ficcional da fotografia é de grande importância para o nosso entendimento do cinema; mas ela também limita severamente a significância estética da “representação” na fotografia. Como vimos anteriormente, a representação na arte carrega uma significância especial precisamente porque é possível que nós a entendamos – no sentido de entendermos seu conteúdo – ao mesmo tempo em que podemos estar indiferentes ou desinteressados em sua verdade literal. É por isso que a representação ficcional não é meramente uma forma importante de arte representacional, mas é, na verdade, sua forma primária, a forma através da qual o entendimento estético encontra seu principal modo de expressão.

Pode-se querer argumentar que meu exemplo é um exemplo especial, e que há outras formas de criar representações ficcionais que sejam essencialmente fotográficas. Em outras palavras, não seria necessário para o fotógrafo criar uma representação independente para que sua fotografia fosse ficcional. Suponhamos que ele fosse tirar uma fotografia de um pedinte bêbado e a denominasse Sileno. Essa seria uma fotografia ficcional, comparável, de fato, a uma pintura de Sileno na qual um pedinte bêbado foi usado como modelo?

Esse exemplo, que devo a Richard Wollheim, é interessante, mas não penso que estabeleça aquilo que afirma. Considere um caso paralelo: ao encontrar um pedinte bêbado na rua aponto para ele e digo “Sileno”. É questionável que meu gesto transforme o pedinte em uma representação; mas se o faz, é pelo fato de que estou te convidando a pensar nele dessa forma. Expressei meu pensamento representacional: imagine esta pessoa como Sileno. E completei meu pensamento através de um ato de ostensão em direção a seu objeto adormecido. O ato de ostensão pode, em alguma outra ocasião, estar acompanhado por uma câmera (ou uma moldura, ou um espelho, ou qualquer outro dispositivo que isole aquilo que mostra).

Dessa forma, a câmera está sendo usada não para representar algo, mas para apontar para ele. O objeto, uma vez localizado, desempenha sua própria parte especial em um processo independente de representação. A câmera não é essencial para esse processo: um dedo a gesticular serviria tão bem quanto. Se o exemplo mostra que fotografias podem ser representações, então ele mostra a mesma coisa acerca de dedos. Aceitar essa conclusão é não saber distinguir entre aquilo que é acidental e aquilo que é essencial na expressão de um pensamento representacional, é abrir caminho em direção a uma teoria em que qualquer coisa que desempenhe um papel na expressão de um pensamento seja ela mesma uma representação. No entanto, isso também implica, e de forma bem mais séria, que não há distinção alguma entre arte representacional e arte não-representacional. O conceito de representação que estou supondo faz tal distinção, e o faz por boas razões. Não sou tentado a abandoná-lo por exemplos tão dúbios. Pode-se dizer que uma pintura, assim como uma frase, é uma expressão completa do pensamento que contém. A pintura é um veículo suficiente de pensamento representacional, e pode não haver maneira melhor de expressar o que uma pintura diz. É por isso que a representação pode ser pensada como a propriedade intrínseca de uma pintura, e não apenas como a propriedade de algum processo do qual a pintura é apenas uma parte.

Considere também a segunda característica mencionada acima: o objeto de uma fotografia ideal deve ter uma aparência aproximada àquela que aparece na fotografia. Por sua própria natureza, a fotografia pode “representar” apenas por semelhança. É apenas porque a fotografia funciona como uma lembrança visual de seu objeto que estamos tentados a dizer que ela representa seu objeto. Se não fosse por essa semelhança, seria impossível ver o modo como o objeto aparecia a partir da fotografia, exceto através de conhecimento científico, que seria irrelevante para qualquer interesse no aspecto visual da fotografia. Veja o contraste que há aqui com o caso de um microscópio de elétrons que mostra em uma fita a indicação codificada da estrutura atômica de um cristal. Essa é uma representação da estrutura atômica? Se é, então porque não dizer que qualquer relação causal que nos permite inferir a natureza da causa a partir das propriedades de seu efeito nos fornece uma representação da causa no efeito? Um conceito de representação como esse seria, de fato, desinteressante. Portanto, é impossível que a fotografia ideal represente um objeto exceto mostrando como ele apareceu em um certo momento de sua história, e que ainda o represente da maneira como a fotografia ideal representa qualquer coisa. Como pode fazer sentido para para nós uma fotografia ideal que representa seu objeto de modo diferente do modo como ele originalmente apareceu? Isso seria possível apenas se também disséssemos que a fotografia às vezes representa seu objeto de acordo com o modo como ele aparece; ou seja, se pudéssemos dizer que a representação aqui é uma “representação enquanto” [representation as]. Mas considere a seguinte frase: x é uma fotografia ideal de y enquanto z. Parece que não dispomos de meios para preencher a descrição de “z”, ou seja, meios para preenchê-la em referência apenas ao processo fotográfico e não, digamos, a algum ato independente de representação que o precede ou o sucede. Pode-se dizer que, na fotografia, o meio perdeu toda a sua importância: ele nos apresenta aquilo que vemos, mas não é capaz de nos dizer como o vemos.

Devemos estar cientes das três características mencionadas acima se quisermos apreciar os efeitos característicos da fotografia. Ao examinarmos uma fotografia ideal, sabemos que estamos vendo algo que de fato ocorreu e vendo-o como apareceu. Portanto, nossa atitude típica para com a fotografia é uma atitude de curiosidade, curiosidade não sobre a fotografia, mas sobre seu objeto. A fotografia endereça-se ao nosso desejo por conhecimento do mundo, conhecimento de como as coisas parecem ou aparecem. A fotografia é um meio para o fim da visão de seu objeto; na pintura, por outro lado, o objeto é um meio para o fim de sua própria representação. A fotografia é transparente para com seu objeto, e se ela prende nosso interesse, ela o faz porque age como substituta da coisa representada. Assim, se achamos uma fotografia bela, o fazemos porque vemos algo de belo em seu objeto. Por outro lado, uma pintura pode ser bela mesmo quando representa algo feio.

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Pode-se aceitar a diferença geral que indiquei entre o interesse estético e uma atitude de curiosidade, e também a implicação de que algo é uma representação apenas se for capaz de carregar uma referência a seu objeto sem posicionar-se meramente como uma substituta dele. Pode-se argumentar, no entanto, que é possível estar interessado numa fotografia enquanto uma fotografia, e julgá-la, e não apenas a seu objeto, bela.

Mas o que é estar interessado em uma fotografia enquanto uma fotografia? É óbvio que alguém pode ter um interesse puramente abstrato em uma fotografia – um interesse na fotografia enquanto uma construção de linhas e formas (como é preferível que alguém aprecie as raiografias de Man Ray, por exemplo). Pode-se ter um interesse puramente abstrato em qualquer coisa; a fotografia é uma arte representacional apenas se nosso interesse em uma fotografia enquanto uma representação fotográfica é um tipo de interesse estético.

Retornando para nossa discussão anterior da representação na pintura, parece que há uma contradição prima facie entre dizer que estou interessado em algo por si mesmo e dizer que estou interessado nisso enquanto uma representação de alguma outra coisa. Na tentativa de reconciliar esses dois interesses, é necessário primeiramente restringir o lugar da verdade no interesse estético. A verdade é esteticamente relevante apenas na medida em que pode ser construída como verdade em relação à situação apresentada ao invés de como “verdade em relação aos fatos”. Do ponto de vista do interesse estético, é sempre irrelevante que haja um objeto em particular que seja o objeto representado ou, se há tal objeto, que ele deva existir do modo em que foi retratado. Isso não significa dizer, é claro, que o interesse estético não requer que as coisas em geral existam de forma aproximada ao modo como são mostradas; mas esse é outro assunto.

Como eu disse anteriormente, isso entra em conflito com a forma típica com a qual nos interessamos em fotografias. Levando em conta o que sabemos sobre elas, é ao menos natural que nos interessem tanto porque fazem jus aos fatos quanto porque nos dizem algo de útil sobre seus objetos. Dessa forma, parece que as qualidades “estéticas” e emocionais de uma fotografia tendem a derivar diretamente das qualidades daquilo que ela “representa”: se uma fotografia é triste, normalmente isso ocorre porque seu objeto está triste; se uma fotografia é comovente, é porque seu objeto é comovente, e assim por diante. Vale a pena refletirmos sobre porque poderia haver uma fotografia de um martírio que não fosse horripilante. A curiosidade de alguém aqui não seria diferente da curiosidade em relação ao próprio ato. Assim, poderia ser tão difícil (e talvez tão corrupto quanto) ter um interesse estético na fotografia quanto ter tal interesse em relação à própria situação em si. Em contraste, uma pintura de um martírio pode ser serena, como é a grande Crucificação de Mantegna no Louvre. A pintura possui qualidades emocionais que desafiam as qualidades de seu objeto. No caso de uma fotografia – digamos, da vítima de algum acidente – a atitude de alguém é determinada pelo conhecimento de que é assim que as coisas são. A atitude é transformada em prática pelo conhecimento da relação causal entre fotografia e objeto. Isso não significa negar que pode-se estar interessado numa fotografia por si mesma e ao mesmo tempo manter uma distância apropriada de seu objeto, mesmo que ela mostre uma cena de agonia ou morte. Mas a verdadeira pergunta é: podemos ter tal interesse em uma fotografia sem termos o mesmo interesse em seu objeto? Posso ter um interesse estético na fotografia de um soldado a morrer que não seja um interesse estético na morte do soldado? Ou, em outras palavras, posso manter essa separação de interesses e ainda estar interessado no aspecto “representacional” da fotografia? Se estamos distantes da fotografia apenas porque estamos distantes de seu objeto, então a importante distinção que eu gostaria de enfatizar, entre o interesse na representação e o interesse no objeto, ainda não foi feita. Parece necessário mostrar que a fotografia pode – por si mesma – criar uma separação forte de interesses que está aparente em toda pintura séria. Considere também as fotografias da velha Londres. Como pode ser possível separar o interesse em sua beleza do interesse na beleza de Londres como ela era antes? Aqui, o desgosto é a reação apropriada à fotografia (de modo diferente daquela que não é – ao menos não normalmente – uma reação apropriada a um Canaletto). “É assim que ela parecia!” é o indicador central da emoção sentida.

Considere então os motivos que podem ser dados em resposta à pergunta: “Porque você está olhando para isso?”. Quanto a uma fotografia, pode-se mencionar as características de seu objeto; quanto a uma pintura, pode-se mencionar apenas os aspectos observáveis capturados na figura. É isso que distingue de forma essencial o interesse em uma representação como uma substituta, do interesse em uma representação por si mesma. Suponhamos agora que alguém deseja argumentar que não é inevitável que tratemos fotografias, até mesmo fotografia ideais, da forma como descrevi. Vejamos quais podem ser as consequências dessa posição.

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Imagine que tratamos fotografias enquanto representações da mesma maneira que tratamos pinturas, de modo que suas naturezas representacionais são por si mesmas os objetos de nosso interesse estético. Quais são as consequências de estudarmos a fotografia de tal maneira que não importe se seus objetos de fato existem ou se realmente aparecem da forma como são vistos na figura? Aqui estamos interessados não no objeto, mas no modo de sua apresentação. Se pode haver tal coisa como um interesse na fotografia, isso sugere que uma fotografia pode às vezes ser a expressão de um pensamento representacional e não meramente um simulacro de seu objeto.

O interesse em um objeto por ele mesmo e como um todo, deve abarcar um interesse em seus detalhes. Pois se não há nada pelo qual se contempla um objeto, como se argumenta frequentemente, [17] não há maneira de determinar antes de uma observação deste quais características são, e quais não são, relevantes para esse interesse. É por essa razão que não podemos descansar satisfeitos com a natureza, mas devemos ter obras de arte como objetos de nosso julgamento estético. A arte provê um meio transparente à intenção humana, um meio através do qual a pergunta “por quê?” pode ser feita em relação a qualquer fator observável, mesmo que às vezes se mostre impossível de responder. A arte é uma expressão exatamente dos mesmos impulsos racionais que encontram um escoamento no interesse estético; e, portanto, é um único objeto que satisfaz de forma completa esse interesse.

O fotógrafo que almeja uma representação esteticamente significativa deve também almejar o controle dos detalhes; entenda-se “detalhe” aqui no sentido geral de “qualquer fato ou característica observável”. Mas aqui há uma nova dificuldade. O processo causal do qual o fotógrafo é vítima põe quase qualquer detalhe fora de seu controle. Mesmo que ele, digamos, arranje cada dobra do vestido de seu objeto e construa meticulosamente, como fotógrafos de estúdio costumavam fazer, o cenário apropriado, isso dificilmente ainda seria relevante, já que parece haver poucas maneiras através das quais intenções possam ser reveladas na fotografia. Por um lado, não dispomos de nada além das características mais grosseiras do estilo na fotografia; e ainda assim, é o estilo que nos persuade que a pergunta “Porque isso e não aquilo?” admite uma exploração tão frutífera no caso da pintura. O estilo nos permite responder essa pergunta em referência apenas aos aspectos da pintura, ao invés de às características que são esteticamente irrelevantes, características que de forma alguma são manifestas naquilo que é visto. [18] A busca por sentido em uma fotografia, portanto, é restringida ou contrariada: não faz sentido interessar-se em detalhes, já que não há nada que esses detalhes possam mostrar. O detalhe, assim como a própria fotografia, é transparente para com seu objeto. Se a fotografia é interessante, ela o é apenas porque aquilo que ela retrata é interessante, e não por conta da maneira através da qual o retrato é efetuado.

No entanto, vamos admitir que o fotógrafo possa intencionalmente exercer sobre a imagem o controle exato que é exercido em outras artes representacionais. A questão é: “Até que ponto esse controle pode ser exercido?” Certamente há um número infinito de coisas que estão fora de seu controle. O pó em uma prateleira, as sardas em um rosto, as rugas em uma mão: tais minúcias sempre dependerão inicialmente sobre a situação anterior do objeto. Quando o fotógrafo vê a chapa fotográfica, ele ainda pode querer exercer seu controle, escolhendo exatamente esta cor aqui, exatamente aquele número de sardas ou aquela textura da pele ali. Ele pode continuar pintando ou esmaecendo os objetos, retocá-los, alterá-los ou parodiá-los como lhe convier. Mas é claro que agora ele tornou-se um pintor, exatamente por levar a representação a sério. A fotografia foi reduzida a um tipo de moldura dentro da qual ele pinta, uma moldura que impõe sobre ele restrições amplamente desnecessárias. [19]

Em outras palavras, quando o fotógrafo se esforça em direção à arte representacional, ele parece inevitavelmente mover-se para longe da fotografia ideal que tenho descrito, em direção à pintura ideal. Isso pode ser visto mais claramente se considerarmos exatamente o que é necessário para que a fotografia se torne uma arte completamente representacional – se ela deve manifestar aqueles aspectos da representação que a distinguem da mera cópia e que a fornecem seu apelo estético único. Ninguém pode negar que, em suas origens, a fotografia postulou ideais artísticos para si e tentou estabelecer-se como uma arte representacional. A culminação desse processo – que pode ser vista em fotografias como Outono, de Henry Peach Robinson – pode ser encontrada nas técnicas fotográficas utilizadas pelos surrealistas e futuristas (e em particular, por artistas como László Moholy-Nagy e Hannah Höch). Nesses casos, nosso interesse pelo resultado final pode ser inteiramente indiferente à existência e natureza do objeto original. Mas é exatamente porque as figuras fotográficas foram recortadas e rearranjadas no produto final que não pode ser dito em nenhum sentido normal que ele seria uma fotografia de seu objeto. Suponha que eu pegasse figuras de uma fotografia de, digamos, Jane, Philip e Paul, e, tendo-as recortado, eu as organizasse em uma montagem, retocando-as e ajustando-as até que o resultado fosse satisfatório para mim. Poderia muito bem se dizer que era uma briga de amantes; mas não a fotografia de uma. Ela representa uma briga porque está precisamente na mesma relação intencional a uma briga que uma pintura poderia ter exibido. De fato, ela é, para todos os efeitos, uma pintura, exceto pelo fato de que, por acaso, empregou técnicas fotográficas para a derivação de suas figuras. Na medida em que as figuras ainda essas possam ser consideradas fotografias, elas são fotografias de Jane, Philip e Paul, e não fotografias de uma briga de amantes. (É claro que o fato de serem fotografias pode ser esteticamente importante. Algum comentário irônico, por exemplo, pode ser feito sobre o uso de figuras retiradas de um meio de produção em massa).

A história da arte da fotografia é a história de tentativas sucessivas de quebrar a cadeia causal na qual o fotógrafo está aprisionado, de impor uma intenção humana entre o objeto e a aparência, de modo que o objeto possa ser definido por essa intenção e visto em termos dela. [20] É a história da tentativa de transformar um mero simulacro na expressão de um pensamento representacional, uma tentativa de descobrir através de técnicas (desde a impressão combinada até a lente de foco suave) aquilo que de fato já era conhecido. [21] É verdade que, ocasionalmente, fotógrafos tentaram criar cenas inteiramente ficcionais através da fotografia, e que organizaram modelos e seus arredores como em um palco, de modo a produzir uma cena narrativa com um significado representacional. Mas, como argumentei, a fotografia resultante não pode ser uma representação. A fotografia de uma representação não é uma representação assim como a pintura de um homem não é um homem.

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Pode parecer que cometi uma petição de princípio ao admitir apenas uma forma pela qual a fotografia pode adquirir um significado representacional, uma forma que a leva a sujeitar-se irremediavelmente aos objetivos da pintura. Pode-se argumentar que um fotógrafo não escolhe seu objeto de forma aleatória, e que ele tampouco é indiferente ao ponto de vista a partir do qual ele o fotografa ou à composição na qual ele está inserido. O ato de fotografar pode ser tão circunscrito por intenções estéticas quanto o ato de pintar. Uma fotografia é criada de modo a mostrar seu objeto sob uma luz particular e de um ponto de vista particular, e por isso ela pode revelar coisas sobre ele que nós normalmente não observamos e que talvez jamais teríamos observado senão através da fotografia. Esse empreendimento leva a efeitos que são únicos à arte da fotografia, que, portanto, possui sua forma particular de mostrar o mundo. Por que isso não é o bastante para dar à fotografia o status de uma arte representacional?

Não penso que essa objeção torne necessário que eu revise meu argumento. A mesma coisa pode ser dita de um espelho. Quando vejo alguém num espelho vejo essa pessoa e não a sua representação. Esse é o caso mesmo que o espelho seja um espelho distorcido, ou que ele esteja posicionado onde está de maneira intencional. Essa intenção pode até mesmo ser similar à intenção na fotografia: oferecer um ponto de vista único e notável de um objeto, um ponto de vista que revele uma “verdade” sobre ele, que de outra forma teria passado despercebida. Pode-se imaginar inclusive uma arte de espelhos, uma arte que envolve segurar um espelho de tal forma que aquilo que é visto no espelho seja transformado através desse processo em algo belo ou interessante.

Essa arte de espelhos, como a arte da fotografia, pode às vezes dispor da representação. Ela pode, por exemplo, dispor da representação de Vênus ou de Sileno de maneira idêntica a dos dois exemplos de fotografia “ficcional” mencionados anteriormente. Mas a representação não seria uma propriedade do espelho. É impossível que eu, simplesmente por segurar um espelho diante de alguém, o transforme numa representação dessa pessoa. No final das contas, se eu olhar para ela ou para o espelho, em ambos os casos é essa pessoa que vejo. Se o objetivo é tornar o espelho na expressão de um pensamento representacional, algo de sua natureza deve ser subtraído; como na fotomontagem, ele deve ser libertado da cadeia causal que o liga ao seu objeto. Assim, pode-se talvez começar a entender a verdade na descrição de Oliver Wendell Holmes do daguerreotipo como um “espelho com uma memória”. [22] Foi exatamente um espelho dessa natureza que levou à queda de Lorde Lambton.

Portanto, não importa quantas intenções estéticas subjazem o ato de fotografar. Não importa se o objeto, seus arredores, atividade ou iluminação tenham sido arranjados de forma consciente. A verdadeira pergunta é: O que deve ser feito para transformar a imagem resultante em uma representação? Existem imagens que são representações (pinturas) e imagens que não o são (espelhos). A qual dessas classes pertence a fotografia? Tenho argumentado que naturalmente ela pertence à segunda classe. A fotografia pode ser criada com a pretensão de pertencer à primeira classe, ao ser criada como o principal veículo de um pensamento representacional. Mas para isso deve-se interferir na relação entre a fotografia e seu objeto de modo que ela deixa de ser uma fotografia de seu objeto. Não é suficiente mostrar que não é apenas meu ideal de fotografia que falha em ser um modo de representação, mas também que a representação jamais pode ser alcançada apenas através da fotografia?

Uma última comparação: digamos que eu marque em uma rua um certo ponto a partir do qual uma visão particular dessa rua possa ser obtida. Em seguida eu posiciono uma moldura na frente desse ponto, e movo essa moldura de tal maneira que, a partir do ponto selecionado, apenas certas partes da rua sejam visíveis, e outras sejam excluídas. Faço isso com toda a habilidade disponível para mim, para que aquilo que seja visto na moldura seja o mais satisfatório possível: as construções dentro da moldura parecem harmônicas, a torre feia que domina a rua é tirada do campo de visão, o centro da composição é a pequena faixa entre duas fachadas clássicas que de outro modo passariam despercebidas, e assim por diante. Aqui descrevi uma atividade que está tão permeada por intenções estéticas quanto qualquer coisa dentro da experiência de um fotógrafo normal. Mas como pode-se argumentar que o que vejo na moldura não é a rua em si, mas uma representação dela? A sugestão é, por si só, absurda.

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Aqui pode-se objetar que a representação não é, no fim das contas, uma propriedade intrínseca nem de uma pintura, nem de uma descrição. A representação é uma relação; um objeto pode ser descrito como uma representação apenas se uma pessoa o utiliza para representar algo para alguém. Sob esse ponto de vista, não há algo como “ser uma representação”; o que há é apenas “ter um uso representacional”. E se fosse esse o caso, meus argumentos seriam vãos. Fotografias são representações tanto quanto pinturas o são, tanto quanto o são gestos, espelhos, rótulos ou qualquer coisa que desempenha esse papel no processo da comunicação.

Essa é uma objeção mais séria, que reflete uma discussão bastante conhecida em teoria do significado. O significado, dizem alguns, é a propriedade de uma frase; outros, por exemplo, H. Paul Grice, argumentam que o significado é primariamente uma relação entre enunciado e enunciador. Mas, mesmo para Grice, permanece uma distinção entre enunciados que são articulados, e enunciados que não o são. Frases podem ser diferenciadas de acenos com a cabeça pelo modo como participam em uma gramática e a exemplificam, e através dessa gramática elas não podem ser compreendidas de forma independente do contexto de seu uso. Pelo fato de ser articulada, a frase pode subsistir por si mesma como a principal expressão de um pensamento. Aqui emerge um tipo de interesse na frase (e em seu conteúdo) que é independente de qualquer envolvimento direto no ato da comunicação. O significado pode ser apreendido na frase e não precisa ser inferido a partir de circunstâncias circundantes.

De maneira similar, a pintura, pelo fato de ser completamente articulada, pode atrair a atenção porque é a principal expressão de um processo de pensamento. Ela pode ser entendida de maneira isolada das circunstâncias especiais de sua criação, pois cada uma das características de uma pintura pode ser tanto o resultado de um ato intencional e ao mesmo tempo a criação de um objeto intencional. O interesse no objeto intencional torna-se um interesse no pensamento que ele transmite. Um pintor pode preencher sua tela com significado da mesma forma que um escritor preenche sua prosa. É isso que transforma a pintura e a literatura em artes representacionais: elas são artes que podem ser apreciadas como são em si mesmas, e ao mesmo tempo compreendidas em termos do pensamento descritivo que articulam.

Na fotografia é possível que haja a criação deliberada de uma imagem. Além disso, posso me utilizar da fotografia como uma representação: posso usar uma fotografia de Lênin como uma representação dele da mesma forma que eu poderia ter usado um punho fechado, ou uma batata ou uma fotografia de Hitler. A questão é: o que faz com que a imagem seja em si mesma o principal veículo de um pensamento representacional? Quero argumentar que uma imagem pode ser deliberada sem ser apropriadamente articulada. A imagem torna-se articulada quando: a) o criador da imagem pode prestar-se seriamente à tarefa de comunicar seu pensamento apenas através da imagem; e b) quando o espectador pode ver e entender a imagem em termos do pensamento que ela expressa. Para satisfazer a é necessária uma abordagem pictórica para com os detalhes; para satisfazer b deve-se distrair a atenção do espectador para com a relação causal que é o fator distintivo da fotografia. De qualquer maneira, a persistência dessa relação – em outras palavras, a persistência da imagem fotográfica – pode apenas impedir a representação. Ela em nada contribui para sua obtenção. Talvez tenha sido isso que James Joyce quis dizer quando escreveu o seguinte em seus cadernos de Paris, em 1904:

Pergunta: Pode uma fotografia ser uma obra de arte? Resposta: A fotografia é uma disposição da matéria sensível, e essa disposição pode ter um fim estético, mas não é uma disposição humana da matéria sensível. Portanto, não é uma obra de arte.

Se Joyce quis dizer com “obra de arte” aquilo a que me refiro como “representação”, então ele estava claramente chegando à mesma conclusão. A propriedade da representação, do modo como a caracterizei, é o resultado de um padrão complexo de atividade intencional e o objeto de respostas altamente específicas. Como pode a fotografia adquirir tal propriedade? Minha resposta é que isso é possível apenas se ela mudar exatamente os aspectos que a distinguem da pintura. É apenas mudando exatamente esses aspectos da fotografia é que o fotógrafo pode endereçar-se aos pensamentos e às respostas de seus espectadores. Portanto, é apenas assim que a fotografia pode tornar-se o veículo apropriado de um pensamento representacional.

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Essas mesmas dificuldades ocorrem no cinema quando este interpreta a fotografia como um modo de representação. Um filme é a fotografia de uma representação dramática, e quaisquer que sejam as propriedades representacionais que ele possua, estas são decorrentes da representação efetuada na ação dramática, ou seja, em virtude das palavras e atividades dos atores no filme. Ivan, o Terrível representa a vida de Ivan não porque a câmera estava direcionada a ele, mas porque estava direcionada a um ator que interpretava o papel de Ivan. Certamente a câmera desempenha seu papel ao apresentar a ação, tanto quanto a aparato de produção desempenha seu papel no palco. Ela direciona a atenção do público para este ou aquele elemento, e também cria seus próprios efeitos peculiares na atmosfera. O uso apropriado da câmera pode criar um interesse em situações que não poderiam ser retratadas no palco, de tal maneira que a fotografia permite a extensão da representação dramática até áreas previamente impossíveis, assim como a música, que não é uma arte representacional, [23] permitiu a Wagner criar pela primeira vez a representação teatral de um tema cósmico. (Considere, por exemplo, a câmera em Persona de Bergman, usada para criar uma situação dramática entre duas personagens, uma das quais jamais fala. Talvez tal maestria seja rara, mas tem existido como um ideal desde os primeiros dias do cinema.) Não obstante, o processo da fotografia não cria a representação, porque é incapaz de tal coisa. Dessa forma, documentários não são de modo algum representações de seu objeto temático, o que não significa dizer que eles não envolvem a realização de ideias estéticas elaboradas: não é sequer necessário mencionar o filme de Leni Riefenstahl sobre as Olimpíadas de Berlim. A gravação cinematográfica de um acontecimento não é uma representação deste, da mesma forma que a gravação de um concerto não é uma representação de seu som. Como todos devem concordar, a representação no cinema envolve uma ação, da mesma forma que uma peça envolve uma ação. Pode-se entender isso na percepção do público de que a figura fotografada está tentando retratar aventuras, ações e sentimentos que não são próprios dela, e que ainda assim, são o objeto temático do interesse estético. Segue-se daí que as restrições fundamentais que o cinema, enquanto uma forma de arte, deve obedecer – as restrições que são parte integrante de sua própria natureza enquanto uma arte representacional – são restrições dramáticas, que envolvem a representação da personagem e da ação. (Aqui, “dramático” não significa “teatral”; o termo é aplicado no mesmo sentido em que Henry James o aplicou ao falar do romance como uma forma de arte dramática.) Para ser bem-sucedido enquanto cinema, um filme deve possuir personagens autênticas, e deve ser autêntico para com elas; o diretor não pode sentimentalizar impunemente, tanto quando o romancista ou o dramaturgo não podem fazê-lo. A verdadeira raiz da má qualidade de grande parte do cinema está, obviamente, no fato de que as grandiosas irrelevâncias da fotografia obscurecem a sentimentalidade do objetivo dramático.

A fotografia, longe de tornar a representação dramática mais fácil, torna-a inclusive mais difícil. De fato, a possibilidade de sucesso dramático no cinema é remota, por duas razões específicas. A primeira razão, um tanto superficial, é a de que o diretor está fotografando algo que é, ou pretende ser, parte do mundo real. Segue-se daí que ele pode apenas de maneira muito difícil oferecer a seu público um senso apropriado dos detalhes. Ao público, tipicamente, não se oferece nenhum critério de relevância, exceto a partir daquilo que é apreendido da representação completa. O público deveria notar o homem na esquina da rua, o movimento da sobrancelha, a cor do casaco, o aspecto do carro? Em cada imagem cinematográfica, infinitas questões como essas permanecem sem respostas. Existem várias razões para isso. Por um lado, um filme é fixo com respeito a todos os seus detalhes; apesar de ser uma representação dramática, não pode existir em mais de uma performance. Assim, os elementos da representação não podem ser separados dos elementos da ação: essa distinção torna-se inexistente. Apenas entendendo a representação como um todo é que eu posso perceber aquilo a que eu deveria ter prestado atenção. Além disso, o cinegrafista opera sob a dificuldade permanente de fazer qualquer comentário visual em relação à ação. A dificuldade pode ser resolvida, mas sua solução é forçosamente bruta em comparação aos apetrechos mais simples do palco; bruta porque deve, ao mesmo tempo, criar irrelevâncias e ao mesmo persuadir-nos a ignorá-las. (Considere, por exemplo, o expressionismo ritualizado de O Anjo Azul ou de O Gabinete do Dr. Caligari. Até mesmo o Siegfried de Fritz Lang contém reminiscências desse maneirismo da commedia dell’arte, através do qual o ator tenta desviar a atenção do público da infinita irrelevância de detalhes em direção ao significado dramático do todo. É claro que diretores mais recentes emanciparam-se das restrições teatrais do expressionismo; como resultado, eles sentiram-se felizes em ignorar o problema, apesar de serem incapazes de resolvê-lo.)

No teatro a situação é diferente. As limitações necessárias do palco e as convenções da performance de palco, derivadas do fato de que a peça existe independentemente de sua performance, fornecem um forte meio representacional através do qual a ação dramática é filtrada. Alguém que conheça as convenções perceberá de imediato aquilo que é relevante e aquilo que não é. O simbolismo no teatro é, portanto, claro e imediato, enquanto na tela ele frequentemente é por demais vago, bombástico ou psicologicamente remoto. Considere, por exemplo, O Eclipse, onde a câmera, esforçando-se repetidas vezes para fazer algum comentário, é bem-sucedida apenas em inflar a importância dos arredores materiais fora de toda proporção com os sentimentos das personagens. O efeito é o de uma monopolização total por parte da imagem, enquanto a psicologia é empobrecida.

É por essa razão que aquilo que é frequentemente tido no cinema como um comentário fotográfico, deveria ser mais apropriadamente descrito como um efeito fotográfico. A câmera pode criar uma atmosfera – ela pode ser um instrumento de expressão – mas é incapaz de fazer qualquer análise precisa e cogente daquilo que exibe. Considere as técnicas de montagem, usadas para tal efeito pelos russos. Eisenstein argumenta que há um paralelo preciso entre a técnica da montagem e a estrutura sequencial do verso. [24] Por exemplo, cada imagem que Milton apresenta na passagem seguinte corresponderia a uma captura precisa e inequívoca:

No horizonte boreal eis que se avista,

De banda a banda, um campo ignivertente,

Indício fiel de bélico aparato, –

E de mais perto visto nos descobre

De Satá os exércitos unidos:

Eriçam-se sem conta as duras lanças,

Cerram-se os elmos, e os escudos mostram

Jactanciosos emblemas insculpidos:

Lá se apressam com fúria (…).

(Canto IV, 91-99)

(Pode-se perceber o recurso cinematográfico “E de mais perto visto”, e a qualidade eisensteineana da imagem que o acompanha.) A ideia é a de que para cada uma das imagens de Milton, pode-se encontrar uma imagem [shot] cinematográfica que de alguma maneira “diz a mesma coisa”; a montagem total formaria uma unidade dramática precisamente da mesma maneira, e pelo mesmo motivo, dos versos de Milton. O diretor estaria fazendo algo análogo ao poeta: ele estaria focando sua atenção em detalhes cuidadosamente escolhidos, com o objetivo de criar uma expressão unificada do estado de espírito predominante.

Entretanto, deve-se notar que cada imagem na montagem também apresentará infinitos detalhes que não são pretendidos como objetos de atenção. A imagem correspondente a “Cerram-se os elmos” capturará essa ideia específica dentre outras, mas também dirá muito mais que é irrelevante. Ela não será capaz de evitar a exibição do tipo de elmo, por exemplo, de seu material, tamanho e forma. Ao concretizar o pensamento, a câmera não deixa nada para a interpretação. Como resultado, o detalhe que realmente importa – o cerrar dos elmos satânicos – corre o risco de perder-se. Foi por essa razão que Eisenstein desenvolveu técnicas de contraste e composição para controlar mais efetivamente a atenção de seu público. É um testemunho à sua genialidade o fato de que a poesia de Ivan, o Terrível jamais foi redescoberta por diretores subsequentes. Porém, mesmo em Eisenstein, o comentário vem primariamente através do drama ao invés de através da imagem. Todo o esforço da fotografia está na expressão e no efeito. Curiosamente, os exemplos mais claros de comentário fotográfico no cinema ocorrem uma vez mais quando a relação causal entre imagem e objeto é substituída por uma relação intencional. Considere a seguinte sequência de Potemkin:

  1. Título: “E a esquadra rebelde respondeu à brutalidade do tirano com uma granada por sobre a cidade.”
  2. Um revólver girando lenta e deliberadamente.
  3. Título: “Objetivo – o Teatro Odessa.”
  4. Conjunto de esculturas no topo do edifício do teatro.
  5. Título: “Na sede do general.”
  6. Dois tiros de revólver.
  7. Duas imagens curtas da escultura de mármore do Cupido sobre os portões do edifício.
  8. Uma grande explosão; os portões cambaleiam.
  9. Três imagens rápidas: um leão de pedra a dormir; um leão de pedra de olhos abertos; um leão de pedra furioso.
  10. Nova explosão, os portões desmoronam. [25]

Aqui temos uma das mais impressionantes metáforas visuais de Eisenstein. Um leão de pedra ergue-se e ruge. Essa imagem incrível (a propósito, impossível fora dos limites da tela silenciosa) age como um poderoso comentário sobre a impotência do esplendor imperial, precisamente porque nos choca com o reconhecimento do pensamento que a subjaz. Mas sabemos que essa não pode ser a fotografia de um leão de pedra a rugir. Ela é, na verdade, a justaposição intencional de imagens desconectadas; o que vemos é a intenção, e é ela que determina nosso entendimento da sequência. Obviamente é lamentável que tal arte tenha se sujeitado à criação insana de mitos revelada nos títulos desse roteiro; isso não altera o fato de que, se há arte aqui, é uma arte essencialmente fotográfica.

A segunda, e mais profunda, razão que eu gostaria de mencionar é extremamente difícil de expressar em termos aceitáveis para um filósofo analítico contemporâneo. Tentarei não ser intimidado demais por isso. A fotografia, precisamente porque não é capaz de representar, e pode, na melhor das hipóteses, distorcer, permanece inescapavelmente casada com a criação de ilusões, à criação de superficialidades [semblances] realistas de coisas no mundo. Tal arte, como a arte da modelagem em cera, é uma arte que provê a gratificação pronta para uma fantasia, e por conta disso, frustra os objetivos da expressão artística. Uma arte dramática pode ser significativa apenas se for, em algum sentido, realista; mas para ser realista, ela deve, em primeiro lugar, proibir a expressão de hábitos pouco sérios e de satisfações de desejo que desempenham um papel tão importante em nossas vidas. A menos que faça isso, os maiores efeitos do drama – como os que observamos nas tragédias gregas, em Racine e em Shakespeare – lhe serão negados. A arte é fundamentalmente séria; ela não se contenta com a gratificação da mera fantasia e não pode existir com base naquilo que nos fascina ao mesmo tempo em que evita a questão do que isso significa. Como disse Freud em um outro contexto, a arte fornece o caminho da fantasia de volta à realidade. Ao criar uma representação de algo irreal, ela nos persuade a considerar novamente os aspectos da realidade que, na urgência da existência cotidiana, temos bons motivos para evitar. [26] A convenção na arte, como entendia Freud, é a maior destruidora de nossas fantasias, já que evita a realização pronta de cenas que nos fascinam e as substitui pela criação da mera superficialidade da elaboração de um pensamento reflexivo.

Desde os seus primórdios, o cinema tem se devotado à criação de fantasias. Tem criado mundos que se parecem tanto com o nosso em seus mínimos detalhes, que temos sido acalentados por sua realidade e persuadidos a negligenciar tudo o que há de banal, grotesco ou vulgar nas situações que representam. O cinema tem se mostrado muito persuasivo ao nível da mera realização, e por isso tem tido poucas razões para explorar a significância de seu objeto. É inteiramente sedutor em sua imediaticidade, de tal maneira que até mesmo críticos de literatura sérios têm sido enganados ao ponto de pensarem que um filme como Crepúsculo dos Deuses expressa uma ideia estética, ao invés de estar simplesmente parasitando as fantasias estereotipadas de seu público.

Além disso, o cinema, com obras de arte de cera, nos fornece com um meio pronto para a realização de situações que nos fascinam. Pode reportar-se diretamente à nossa fantasia, sem depender de nenhum processo intermediário de pensamento. [27] Com certeza, é isso que distingue as cenas de violência tão populares no cinema das agonias mortíferas convencionadas pelo teatro. E com certeza é também isso que torna impossível que a fotografia seja uma arte erótica, na medida em que nos apresenta o objeto da luxúria ao invés de um símbolo deste: assim, a fotografia satisfaz a fantasia do desejo bem antes de ser bem-sucedida em expressar ou compreender a existência factual desse desejo. O meio fotográfico, pode-se dizer, é inerentemente pornográfico.

Notas e referências

Me beneficiei grandemente de discussões com Richard Wollheim, Mark Platts, John Casey, Peter Suschitzky e Ruby Meager, bem como de críticas de Robert A. Sharpe e Rickie Dammann, meus colegas de simpósio em uma conferência organizada em Bristol, organizada por Stephan Korner, a quem sou muito grato pela oportunidade de refletir sobre a natureza da fotografia.

  1. Veja, por exemplo, as discussões em Film and Theatre, de Allardyce Nicoll (Londres, 1936).
  2. Veja Psychology from an Empirical Standpoint, de Franz Clemen Brentano (ed. Linda McAlister, Nova Iorque, 1973); Perceiving, de Roderick M. Chisholm (Itacha, Nova Iorque, 1957), cap. 11; e The Intentionality of Sensation, de G. E. M. Anscombe, em Analytical Philosophy (ed. R. J. Butler, Oxford, 1965).
  3. Penso que, nessa área, a não-extencionalidade [nonextensionality] (intencionalidade [intensionality]) e a intencionalidade [intentionality], deveriam ser nitidamente distintas.
  4. Aqui estou passando por cima do problema de selecionar e descrever a intenção apropriada.
  5. Para a distinção entre material e intencional [intentional], me baseio em Anscombe.
  6. Os argumentos mais famosos que fundamentam essa conclusão ocorrem na Crítica da Razão Pura de Kant (em particular na “Dedução Transcendental”) e na primeira parte das Investigações Filosóficas de Wittgenstein.
  7. A importância do “conhecimento comum”, sua complexidade enquanto fenômeno, e sua coexistência natural com convenções que têm sido reconhecidas na filosofia da linguagem; em especial, veja a interessante discussão em Convention: a Philosophical Study, de David L. Lewis (Oxford, 1972).
  8. Eu discuti, em outro lugar, o que quero dizer com a “incorporação” do pensamento na percepção; veja os capítulos 7 e 8 de meu Arte e Imaginação (Londres, 1974).
  9. Gottlob Frege, Philosophical Writings (trad. Peter T. Geach e Max Black, Oxford, 1952), página 79.
  10. Há aqui um problema acerca da “identidade da aparência”, que trato na seção 6.
  11. Nelson Goodman, o mais importante expoente da teoria semântica da arte, consegue reconciliar sua abordagem com uma visão representacional da fotografia; veja o seu Languages of Art (Indianópolis, 1976), página 9.
  12. Aqui estou me baseando em argumentos já familiares apresentados por Donald Davidson em “Truth and Meaning”, em Synthese 17 (1967), que se originam com Frege e que recebem sua elaboração matemática máxima na teoria da verdade de Alfred Tarski.
  13. Ou seja, dado que a pintura seja independente do Duque de Wellington.
  14. Veja a nota 8 acima.
  15. Daí a existência de uma tradição filosófica, que se inicia com Kant, de acordo com a qual a representação constitui-se como uma ameaça à autonomia da arte.
  16. Tenho em mente exercícios realistas recentes em pintores como Ken Danby e Alex Colville.
  17. Veja, por exemplo, “Logic and Appreciation” de Stuart Hampshire, em Aesthetics and Language (ed. William Elton, Oxford, 1954).
  18. Veja a interessante discussão de Richard Wollheim em “Style and Now”, em Concerning Contemporary Art (ed. Bernard Williams Smith, Oxford, 1975).
  19. Esse argumento foi sugerido na Estetica de Benedetto Croce (Bari, 1905), página 20.
  20. Veja, por exemplo, Creative Photography de Aaron Scharf (Londres, 1975) e Film as Art, de Rudolf Arnheim (Londres, 1958).
  21. Em especial, veja The Elements of a Pictorial Photograph de Henry Peach Robinson (Londres, 1896).
  22. Holmes, citado em History of Photography de Beaumont Newhall (Londres, 1972), página 22.
  23. Veja o meu “Representation in Music”, em Philosophy 23 (1976), páginas 273-87.
  24. Veja “Word and Image” de Sergei Eisenstein, em The Film Sense (London, 1943).
  25. Discussão em Writings, de V. I. Pudovkin (trad. I. Montagu, Londres, 1954), página 88.
  26. Veja The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (ed. James Strachey, 24 volumes, Londres, 1953-74); vol. 9, p. 153; vol. 11, p. 50; vol. 12, p. 224; vol. 13, p. 187 e 188; vol. 16, p. 375-377; e vol. 20, p. 64.
  27. Por que não ressuscitar a distinção de Coleridge entre fantasia [fancy] e imaginação? É vital que a filosofia possa encontrar algum meio de distinguir entre a fuga da realidade (e a criação de substitutos a ela) da tentativa imaginativa de entendê-la.

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